İsimsiz (Soyutlama)

12. İstanbul Bienali'ndeki beş karma sergiden her biri, çıkış noktası olarak Félix González-Torres'in belirli bir yapıtını alıyor. İsimsiz (Soyutlama) sergisine ilham veren yapıt ise, yatay ve dikey çizgileriyle kusursuz ızgara şeklini taşıyan bir kağıt. Minimalist şekilde düzenlenip grafitle çizilmiş bu şema, sol üst köşeden sağ alt köşeye doğru inen bir çapraz çizgiyle kesiliyor. Bu desen Hollandalı Piet Mondrian, Alman kökenli Amerikalı Josef Albers, İsviçreli Max Bill ve Amerikalı Sol Lewitt ve Agnes Martin gibi 20. yüzyıl ustalarının yapıtlarını çağrıştırıyor. Izgara şekli, modernizmin temel simgesidir ve Rosalind Krauss'un deyişiyle, "modern sanatın suskun kalma niyetini, edebiyata, anlatıya, söyleme yönelik düşmanlığını ilan eder". Ne yaşama ne de ölüme değinir.

Küba asıllı bir Porto Rikolu olan González-Torres'in başlıca stratejilerinden biri, ister ileri modernist olsun, ister minimalist veya kavramsalcı, geleneksel sanat tarihinin ölçütlerini, normalde bu akımların dağarcıklarından dışlamış olduğu izleklerle ve konularla, yani gündelik yaşamdan alınma malzemelerle aşılamaktı. Bu yapıtta da, görünüşte suskun ve dengeli bir ızgaraya böyle bir şey yapıyor. Yorumlamadaki fark, yapıta verilen başlıktan belli oluyor: "İsimsiz" (Kan Tahlili-Sürekli Düşüş) (1994). Bu tertemiz ve klasik ızgara şeması, HIV'ın içten içe yediği bir insanın bağışıklık sisteminin giderek zayıflayışını temsil eder. González-Torres aynı izleği işleyen başka ızgara şemalı yapıtlar da üretti, bazıları 7 veya 21 parçadan oluşuyordu, örneğin "İsimsiz" (T-Hücresi Sayımı) (1990) ve "İsimsiz" (21 Günlük Kan Tahlili) (1994). Bunlarda ızgara, artık dünyadan kopuk değil, yüklü, yakıcı ve iltihaplı bir anlatının taşıyıcısıdır. Kişisel ve bedensel bir suret olarak, yaşamın ve ölümün resmi haline gelir. "Yasaklı Renkler" (1988) González-Torres'in ileri modernizmin simgesi olan bir diğer soyut geometrik türe, tek renkli uygulamalara siyasi izlekleri dahil ettiği yapıtlarının ilk örneklerinden biridir. Kırmızı, siyah, yeşil ve beyazdan ibaret, görünüşte etliye sütlüye bulaşmayan pano, sanatçının New York New Museum'daki sergi için yazmış olduğu açıklamayı okuduğumuzda farklı anlamlara bürünüyor: "şu dört rengin (kırmızı, siyah, yeşil ve beyaz) herhangi bir şekilde yan yana konmasının, işgal edilmiş Filistin topraklarındaki İsrail ordusunda kati suretle yasak olduğu bir gerçektir. Bu renk bileşimi tutuklanmaya, dövülmeye, sokağa çıkma yasağına, vurulmaya ya da bir haber fotoğrafına yol açabilir."

Burada bizim ilgimizi çeken ve bu sergide de çıkış noktası olarak aldığımız şey, sanatçının geometrik soyutlama dilini altüst etmesi ve modern sanattan ve estetikten kalma mirasa yeni kullanımlar yaratmasıdır. 1993'te Tim Rollins'le yaptığı bir röportajda, González-Torres saf, evrensel estetiğe dair şüphelerini ifade etmiştir: "Estetiği tanımlamak için birkaç basit soru yöneltin: Kimin estetiği? Tarihin hangi döneminde? Hangi koşullarda? Hangi amaçlarla? Ayrıca kaliteye kim karar veriyor? Vesaire. İşte o zaman estetik seçimlerin siyasi olduğunu çabucak anlarsınız. İster inanın ister inanmayın, biçimsel meselelerin hastasıyım ve evet, benim gibi biri, "öteki" de biçimsel meselelerle uğraşabilir. Burası sırf beyazların alanı değil, kusura bakmayın çocuklar."

İsimsiz (Soyutlama)'nın kavramsal çıkış noktası GonzálezTorres ise, tarihsel dayanak da pek çok bakımdan onun önermelerinin bir kısmının temelini önceden atmış olan Lygia Clark'tır. Clark'ın menteşeli, oynak alüminyum plakalardan oluşan Yaratık (Bicho) heykelleri (1960'lar) geometrik soyutlamayı ve sanayi malzemelerini doğanın alanına sokar ve yapıtlar izleyicilerin yeniden biçimlendirmesine açık olduğu için etkileşimi ön plana çıkarır. Clark böylece sanat yapıtlarının atıl ve durağan doğasını sorgulayarak, onları yeniden gündelik yaşama bağlar ve yaratıcı/üretici ile izleyici/ tüketici arasındaki mesafeyi kapatır. González-Torres ile Clark'ın ortak noktası cömertlikleri ve izleyiciye sanat yapıtını biçimlendirme, tüketme ve anlama bakımından etkin katılımcılık rolünü biçmeleridir.

Sergide tarihsel olarak Clark'a çok yakın bir isim Charlotte Posenenske. Bu sanatçının oluklu mukavvadan soyut geometrik biçimlerde yaptığı DW (1967) heykelleri sanayiyle ilgili şeyleri çağrıştırıyor (havalandırma bacalarına benziyorlar) ve bir cömertlik ve açıklık hissi veriyorlar. Kaç öğenin ne şekilde yerleştirileceğine karar vermek tamamen küratöre, koleksiyoncuya veya sergiyi kurana kalmış. Yapıtın istendiği kadar üretilebilmesi ve ucuza mal olması pek çok yere ulaşabilmesini kolaylaştırıyor. İsimsiz (Soyutlama) sergisinde, Posenenske'nin yapıtları her hafta farklı bir şekilde sergilenecek. Edward Krasinski'nin Müdahale'si (1981), üstünden yatay olarak sanatçının imzası olan mavi şeritin geçtiği soyut bir siyah beyaz geometrik duvar heykeli; mavi şerit yapıtın asılı olduğu duvarın tamamını katederek mimaride bir ufuk hattı çiziyor. Sanatçının kendi sözleriyle: "Mavi seloteyp, eni 19 mm, uzunluğu belirsiz. Bunu 130 cm yükseklikte yatay olarak her şeyin üstüne, her yere yapıştırıyorum." Bu yapıtın sergi anlatısına sunduğu katkı, hem yapıtın uzamının hem de yapıtı çevreleyen uzamın bozulması. Dóra Maurer de uzamda çizgiler çekiyor, ama bunu fotoğraf makinesini kullanarak yapıyor: İki yapıtı da, Fotoğraf Makinesiyle Çizmek-Karenin İçinde Bir Daire (Rajzolás kamerával kör a négyzetben, 1979) ve Fotoğraf Makinesiyle Çizmek-Karenin Etrafında Bir Daire (Rajzolás kamerával kör a négyzet körül, 1979), uzamda bir hat çiziyor. Başlıklarda belirtildiği gibi, sanatçının kare biçiminde bir odanın içinde ve etrafında elinde fotoğraf makinesiyle daire çizecek şekilde dönerek çektiği bir dizi siyah beyaz fotoğraf bu. Yapıtla çevresi arasındaki ilişki, Faouzi Laatiris'in Yüz Yüze (Vis-à-vis, 2010) yapıtında aksettirme ve yansıtma aracılığıyla geliştiriliyor. Burada her biri Fas işi zellige (pişmiş topraktan bir fayans türü) biçiminde olan iki ayna sergi mekanında karşı karşıya asılıdır, birinin yüzü izleyiciye dönüktür (böylece izleyiciyi yapıtın içine sokar), diğerininse yüzü duvara bakar. Alexander Gutke'nin 16-mm'lik filmi Garabet (2010), odanın bir köşesine mezuranın filmini yansıtmaktadır, bu mezura şeridi sergi alanının tamamının kenarlarını katederek, İsimsiz (Soyutlama) sergisini ölçüp biçmekte ve bütün yapıtları çerçevelemektedir.

Clark'ın yolundan giden birkaç sanatçı, ızgarayı alaşağı edip onu gündelik yaşamla canlandırmak için organik öğeleri devreye sokuyor. Gabriel Sierra'nın İsimsiz (Matematik Dersi İçin Destek) (Sin titulo (Soporte para lección de matemáticas), 2007) yapıtı, bir diğer klasik tür olan ölüdoğa çerçevesinde doğa ile geometriyi bitiştirerek, iç içe geçen cetvellerle konstrüktivist kökenlerini sergileyen bir meyve kaidesi sunuyor. Mona Hatoum'un İsimsiz (Düğümlerle Saç Şebekesi 6) (2003), kağıda insan saçının örülmesiyle oluşturulmuş basit bir ızgara şemadan ibaret, bedenin mecazi sureti bu. Dóra Maurer'in Yedi Kere Döndürme'si (1979) bir dizi fotoğraf çekimiyle oluşturulan bir özportre aracılığıyla bedeni ele alıyor. İlk fotoğraf sanatçıyı kare biçiminde, boş bir beyaz kağıdı tutarken gösteriyor; daha sonraki fotoğraflarda kare biçimli bu kağıdın üzerine aynı fotoğraf tekrar basılıp konuyor, bu da sanatçının yüzünü geometrik bir sarmal içinde çoğaltıyor. Yapıt, González-Torres'in peş peşe birkaç gün içinde yapmış olduğu kendi geometrik T-hücresi sayımı portrelerini çağrıştırıyor. Theo Craveiro'nun Karınca Yuvası- Görünür Fikir (Formigueiro- Idéia Visível, 1956/2010) yapıtı, Brezilya'nın somutçu döneminden Waldemar Cordeiro'nun Görünür Fikir (Idéia Visível, 1956) başlıklı meşhur resminden yola çıkarak, resimdeki ızgara yapısını alıp cam ve tahta çerçeveli bir karınca çiftliği kuruyor. Cevdet Erek'in Güvercinlere Karşı Ağ'ı (2010) Viyana'da Thyssen-Bornemisza Çağdaş Sanat Merkezi'nin avlusunda gerçekleştirdiği ve güvercinlere karşı ağ sistemi ve ses kullandığı yerleştirmeden doğdu. Tahta çerçeveli soyut ızgara şeması, hem sıhhileştirmeyi ve hijyeni hem de dışkıya yönelik bir ilgiyi çağrıştırıyor.

Rivane Neuenschwander ızgarayı uzam içinde açımlayarak, sokağı ona katıyor (yapıtı aynı zamanda "İsimsiz" (Pasaport)'tayer alıyor). Belirli Bir Mesafeden (Toplumsal Engeller) (2010), kovalara dökülmüş beton ayaklara batırılan direklere bağlı yatay çelik kablolardan oluşan üç boyutlu bir ızgara şema. Sanatçı bu kablolara çoğu İstanbul sokaklarında bulunmuş, türlü kaynaklardan gelen, envai çeşitte tahta nesne iliştiriyor. Magdalena Jitrik'in yapıtı, soyutlamayı daha farklı bir yolla hayata açıyor. Askeaton'da Resim (2009) adını taşıyan soyut bir geometrik kompozisyon, sanki ressam ustalığını sergiliyor, gizemlerini açık ediyormuş gibi, yapılış sürecini gösteren video ile birlikte sergileniyor. Videoda çalan gitar müziği de Jitrik'in müzik grubu Orquestra Roja'dan.

Lucio Fontana, GonzálezTorres'in yapıtlarını değerlendirebileceğimiz bir diğer tarihsel boyut sunar. Uzamsal Kavram (1962) yapıtı, geleneksel olarak modernist bir bakış açısıyla resim alanından bir kopuş olarak görülmüştür, iki boyutluluğu üç boyutluluğa dönüştürmektedir, bu da onu Krasinski'ye ve Clark'a yaklaştırır. Ama bu bağlamda, Fontana'nın gizli bedensel göndermeleri vurgulanıyor; özellikle Adriana Varejão'nun yapıtlarıyla yan yana değerlendirildiklerinde. Bu sanatçının Fontana Usulü Kesikli Duvar, İstanbul (Parede com Incisões à la Fontana, Istambul, 2011) yapıtı, çok etkili bir şekilde Fontana'nın kesiklerini açık yaralar olarak ifşa ediyor. Lygia Pape'nin Bölücü (1968) performansının Rio de Janeiro'da çekilmiş belgesel bir fotoğrafı da bunları tamamlıyor. Bu performansta yüzlerce kişi beyaz bir kumaştaki yüzlerce yarığa başlarını sokarak kumaşı bedenleriyle delmişti. Annette Kelm'in İsimsiz (Beyaz Nişan Tahtası) (2006) yapıtı, Fontana'yı bir diğer modernist ustayla, Jasper Johns'la birleştirerek, Johns'un klasik izleklerinden biri olan bir nişan tahtasının arkasının fotoğrafı üstünden, tahtanın delik deşik olmuş yüzeyinin maruz kaldığı şiddeti gözler önüne seriyor. Pedro Cabrita Reis'in İskandinavya İşi (2001) ilk bakışta grili mavili zarif soyut geometrik bir heykele benzer, ama küçük kağıt parçasının kenarında "İskandinavya" kelimesi okununca, bunun İskandinav Havayolları'nda uçak tutmasına karşı kullanılan bir kağıt torba olduğu anlaşılır. İçimizdeki yapışkan, iğrenç şeyler ve kusmak gelir aklımıza. Aynı minvalde, mimari ve maddi açılımlarıyla Charbel-Joseph H. Boutros'un İşgal #2 (2010) adlı yapıtını buluyoruz. Duvarda asılı tek renkli tabloyu oluşturan madde, belli ki mekanın döşemelerine sızarak, kasvetli dikdörtgenin katı sınırlarının ötesine, gri küpün üstüne doğru yayılır. Ernesto Neto'nun Boşlukta İki Korteks'i (Dois Cortex no Vazio, 2003), duvara bantla yapıştırılmış siyah bir ipten oluşuyor. Kadifemsi ipin çizdiği iddiasız ve kırılgan soyut sanat yapıtı, başlıkla altüst edilir; beyin korteksi bellek, algı, bilinç, düşünce ve dil alanlarında anahtar rol oynayan beyin dokusudur. Bedenin daha şiirsel ve tutkulu bir suretini ortaya koyan Leonilson, altın rengi bir dikdörtgenle parlak kırmızı bir dikdörtgeni yan yana koyan Yaramaz Çocuk, İçli Ruh'ta (1990), renklere ve geometrik biçimlere insan özellikleri atfeder. İlk dörtgenin köşesinde "yaramaz çocuk" yazar, diğerindeyse "içli ruh".

Sanatçıların bazılarının soyutlamalarına bariz siyasi içerikler hakim. Yaima Carrazana'nın "İsimsiz" (Büyük Sosyalist Ekim Devriminin İki Resimli Tarihi) (2010) yapıtı, gayet rahat İsimsiz (Tarih) sergisinde de yer alabilirdi. Yapıtın başlığında adı geçen kitabın iki nüshasından ibaret. Her ikisi de karşılıklı kırmızı sayfaları açılmış halde sergileniyor, sanki devrim iki tane kırmızı tek renkli tabloyla temsil edilebilirmiş (ya da silinebilirmiş) gibi. Küba kökenli sanatçı, minimalist bir anıt misali yapıtı yerde sunuyor. Yapıtın yüksekliği ve 2,5 santimetreye indirgenmiş tarihsel büyüklüğü, minimalizmin ustası Carl Andre'nin yapıtlarını andırıyor. Bir diğer Kübalı Wilfredo Prieto da siyasetle doğayı iç içe geçirerek, yine kırmızının anlamıyla oynuyor. Minimalist bir biçimi, küpü kullanıyor. Bu küp dolgun ve kolay bozulabilen bir malzemeden, karpuzdan oyulmuş. Yapıtın başlığı, Siyaseten Doğru (2009), siyaseten doğruluğun bazı kafaları uçurduğunu ima eder gibi. Juan Capistran'ın Beyaz Azınlık (2005-7) yapıtı, Frank Stella'nın 1950'lerin sonları ile 1960'ların başlarındaki ileri modernist siyah resimlerinin erken soyut geometrik tarzı ile 1970'lerin ve 1980'lerin Amerikan punk grubu Black Flag'in logosunu birbiri içinde eritiyor. Başlık, yapıtın siyahla kuşatılıp arada sıkıştırılmış incecik beyaz çizgilerden oluşan geometrik kompozisyonunun tanımı olarak yorumlanabilir, ama aynı zamanda grubun aynı adı taşıyan şarkısındaki ırkçı içeriğe de gönderme yapıyor.

Bellek ve tarih geometrik soyutlama için yüklü anlatılar oluşturabilir, sergideki bazı sanatçılar bu olanakları irdeliyor. İlk bakışta, Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige'nin 180 Saniyelik Kalıcı Görüntü'sü (2006), bir ızgara içinde düzenlenmiş 4500 fotoğraflık büyük boyutlu beyaz tek renkli bir yapıta benziyor. Yakından bakınca, fotoğraf parçacıklarının kimilerinde film karelerindeki gibi belli belirsiz suretler göründüğü fark ediliyor. Bu malzemeler, Joreige'nin dayısına ait olan bir filmin basılmasıyla oluşturuldu; sanatçılar bunu dayının 1985'te Lübnan İç Savaşı sırasında kaçırılmasından 16 yıl sonra (kendisi hala kayıp) bulmuş. Neredeyse büsbütün beyazlamış çekim görüntülerinden Prieto da siyasetle doğayı iç içe geçirerek, yine kırmızının anlamıyla oynuyor. Minimalist bir biçimi, küpü kullanıyor. Bu küp dolgun ve kolay bozulabilen bir malzemeden, karpuzdan oyulmuş. Yapıtın başlığı, Siyaseten Doğru (2009), siyaseten doğruluğun bazı kafaları uçurduğunu ima eder gibi. Juan Capistran'ın Beyaz Azınlık (2005-7) yapıtı, Frank Stella'nın 1950'lerin sonları ile 1960'ların başlarındaki ileri modernist siyah resimlerinin erken soyut geometrik tarzı ile 1970'lerin ve 1980'lerin Amerikan punk grubu Black Flag'in logosunu birbiri içinde eritiyor. Başlık, yapıtın siyahla kuşatılıp arada sıkıştırılmış incecik beyaz çizgilerden oluşan geometrik kompozisyonunun tanımı olarak yorumlanabilir, ama aynı zamanda grubun aynı adı taşıyan şarkısındaki ırkçı içeriğe de gönderme yapıyor. Bellek ve tarih geometrik soyutlama için yüklü anlatılar oluşturabilir, sergideki bazı sanatçılar bu olanakları irdeliyor. İlk bakışta, Joana Hadjithomas ve Khalil Joreige'nin 180 Saniyelik Kalıcı Görüntü'sü (2006), bir ızgara içinde düzenlenmiş 4500 fotoğraflık büyük boyutlu beyaz tek renkli bir yapıta benziyor. Yakından bakınca, fotoğraf parçacıklarının kimilerinde film karelerindeki gibi belli belirsiz suretler göründüğü fark ediliyor. Bu malzemeler, Joreige'nin dayısına ait olan bir filmin basılmasıyla oluşturuldu; sanatçılar bunu dayının 1985'te Lübnan İç Savaşı sırasında kaçırılmasından 16 yıl sonra (kendisi hala kayıp) bulmuş. Neredeyse büsbütün beyazlamış çekim görüntülerinden anlatıları ve açıklamaları alıp çoğu zaman liste ve harita gibi öğeleri de kullanarak bunları soyutlamayla yeniden sunuyor. Sergide "süreçsel kutu"larından üçü, sanatçının konuyla ilgili araştırmalarının pek çok örneğini bir araya getiriyor. Jorge Macchi, gazeteden yapılma yatay ve dikey hatlı bir şema sunuyor, gazetenin bütün yazılı ve resimli kısımları kesilmiş. Geriye kalan tek bilgi, "Ouro Preto" tabiri, bu da sözlük anlamıyla "Kara Altın" demek, ama bir yandan sömürge zamanında altın çıkaran Portekizlilerin ilgi odağı olmuş bir Brezilya kentinin de adı. Böylece, görünürde çelişkili iki rengi bir arada ifade eden bu tabir, aslında Brezilya tarihinde önemli bir döneme işaret ediyor.

Sergiyi kavramsal bir oyunla bitiren Clara Ianni'nin Soyut Emek (Trabalho Abstrato, 2010) yapıtı, kare şeklinde bir parçası kesilip atılmış bir kürekten oluşuyor. Bu parçanın çıkarılması nesneyi işe yaramaz kılar ve onu "soyut sanat"a dönüştürür. Başlık, Karl Marx'ın somut emeğe karşılık getirdiği soyut emek kavramından alınmıştır. Portekizcede "emek" ve "yapıt" için aynı sözcük kullanılıyor. Marx'ta soyut emeğin karşısında neyin olduğu (somut emek) göz önünde bulundurulursa, yapıtın esprisi daha da ileri götürülebiliyor; çünkü "somut" sanat da ileri modernizm ve yüzyıl ortasının geometrik soyutlama anlayışı ile sanat tarihinde sapkınlık söylemimizin ilk temellerinin atıldığı noktaya bir gönderme.

- j h/a p